M.C. Escher - 3 Litografias

Mans dibuixant-se, 1948, litografia.

Rèptils, 1943, litografia.

Mà amb globus reflectant, (detall de l'autoretrat en un espill esfèric), 1935, litografia.

Marosa Di Giorgio - Los leones rondaban la casa

Los leones rondaban la casa.
Los leones siempre rondaron.
Siempre se dijo que los leones rondaron siempre.
Parecían salir de los paraísos y el rosal.
Los leones eran sucios y dorados.
Ellos eran muy bellos.
Los ojos como perlas. Y un broche brillante en el pecho
entre aquel pelo áureo.
Los leones entraron a la casa.
Corrimos a esconder los floreros de sal, de azúcar, el cometa
Halley, las queridísimas sábanas nevadas, la
colección
estampillas. Y a traer los sudarios.
Los leones eran al mismo tiempo, presentes e invisibles, al
mismo tiempo, visibles e invisibles.
Se oía el rumor de la leche que robaban, el clamor de la miel
y la carne que cortaban.
Llevaron hacia afuera a la abuela oscura, la que tenía una
guía de rositas alrededor del corazón.
Y la comieron fríamente. Como en un simulacro.
Y -como si hubiese sido un simulacro!- ella tornó a la
casa y dijo: -Los leones rondaron siempre. Están delante
de los paraísos y el rosal. Dijo: -Los leones están acá.

Immanuel Kant - Varios Libros

"La libertad es aquella facultad que aumenta la utilidad de todas las demás facultades."

"El hombre es celoso si ama; la mujer también, aunque no ame."

"La democracia constituye necesariamente un despotismo, por cuanto establece un poder ejecutivo contrario a la voluntad general. Siendo posible que todos decidan contra uno cuya opinión pueda diferir, la voluntad de todos no es por tanto la de todos, lo cual es contradictorio y opuesto a la libertad."

Libros:

- Critica de la razon pura.
- Pedagogia.
- Logica.
- Lo bello y lo sublime (Ensayo de estetica y moral).

Kant

Michael Moore - Estupidos Hombres Blancos

“Si les entretiene ver cada mes un tiroteo en escuelas y centros de trabajo yankis, si les parece que el hecho de que la tasa de mortalidad infantil en algunas ciudades supere a la de Nairobi en señal de progreso, si quieren vivir en un mundo en el que van recortándose progresivamente las libertades civiles, sigan nuestro ejemplo."

Les dejo este libro de Michael Moore que si bien tiene como eje central el fraude eleccionario cometido contra Al Gore en favor de Gerge Bush en el 2004, aporta una vision de los EEUU desconocida para aquellos que no lo hemos visitado y tenido la oportunidad de interactuar con su sociedad. Datos sobre la educacion, la salud, la justicia van matizando el informe sobre las elecciones presidenciales que sirve como eje al libro y revela que no todo es color de rosa en la sociedad norteamericana. Las plumas de la soberbia capitalista caen de a poco de la rapaz aguila calva dejando ver las lacerantes heridas infligidas por un sistema implacable con propios y ajenos.
Que lo disfruten.

Moore

William Faulkner - Entrevista y Varios Libros

Buscando entrevistas a Faulkner me tope con esta en la net que realmente es muy completa e interesante por los topicos que abordan. Ademas les dejo un par de libros de William, entre ellos "El ruido y la furia".

-¿Existe alguna fórmula que sea posible seguir para ser un buen novelista?

-99% de talento... 99% de disciplina... 99% de trabajo. El novelista nunca debe sentirse satisfecho con lo que hace. Lo que se hace nunca es tan bueno como podría ser. Siempre hay que soñar y apuntar más alto de lo que uno puede apuntar. No preocuparse por ser mejor que sus contemporáneos o sus predecesores. Tratar de ser mejor que uno mismo. Un artista es una criatura impulsada por demonios. No sabe por qué ellos lo escogen y generalmente está demasiado ocupado para preguntárselo. Es completamente amoral en el sentido de que será capaz de robar, tomar prestado, mendigar o despojar a cualquiera y a todo el mundo con tal de realizar la obra.

-¿Quiere usted decir que el artista debe ser completamente despiadado?

-El artista es responsable sólo ante su obra. Será completamente despiadado si es un buen artista. Tiene un sueño, y ese sueño lo angustia tanto que debe librarse de él. Hasta entonces no tiene paz. Lo echa todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo, con tal de escribir el libro. Si un artista tiene que robarle a su madre, no vacilará en hacerlo...

-Entonces la falta de seguridad, de felicidad, honor, etcétera, ¿sería un factor importante en la capacidad creadora del artista?

-No. Esas cosas sólo son importantes para su paz y su contento, y el arte no tiene nada que ver con la paz y el contento.

-Entonces, ¿cuál sería el mejor ambiente para un escritor?

-El arte tampoco tiene nada que ver con el ambiente; no le importa dónde está. Si usted se refiere a mí, el mejor empleo que jamás me ofrecieron fue el de administrador de un burdel. En mi opinión, ese es el mejor ambiente en que un artista puede trabajar. Goza de una perfecta libertad económica, está libre del temor y del hambre, dispone de un techo sobre su cabeza y no tiene nada qué hacer excepto llevar unas pocas cuentas sencillas e ir a pagarle una vez al mes a la policía local. El lugar está tranquilo durante la mañana, que es la mejor parte del día para trabajar. En las noches hay la suficiente actividad social como para que el artista no se aburra, si no le importa participar en ella; el trabajo da cierta posición social; no tiene nada qué hacer porque la encargada lleva los libros; todas las empleadas de la casa son mujeres, que lo tratarán con respeto y le dirán "señor". Todos los contrabandistas de licores de la localidad también le dirán "señor". Y él podrá tutearse con los policías. De modo, pues, que el único ambiente que el artista necesita es toda la paz, toda la soledad y todo el placer que pueda obtener a un precio que no sea demasiado elevado. Un mal ambiente sólo le hará subir la presión sanguínea, al hacerle pasar más tiempo sintiéndose frustrado o indignado. Mi propia experiencia me ha enseñado que los instrumentos que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky.

-¿Bourbon?

-No, no soy tan melindroso. Entre escocés y nada, me quedo con escocés.

-Usted mencionó la libertad económica. ¿La necesita el escritor?

-No. El escritor no necesita libertad económica. Todo lo que necesita es un lápiz y un poco de papel. Que yo sepa nunca se ha escrito nada bueno como consecuencia de aceptar dinero regalado. El buen escritor nunca recurre a una fundación. Está demasiado ocupado escribiendo algo. Si no es bueno de veras, se engaña diciéndose que carece de tiempo o de libertad económica. El buen arte puede ser producido por ladrones, contrabandistas de licores o cuatreros. La gente realmente teme descubrir exactamente cuántas penurias y pobreza es capaz de soportar. Y a todos les asusta descubrir cuán duros pueden ser. Nada puede destruir al buen escritor. Lo único que puede alterar al buen escritor es la muerte. Los que son buenos no se preocupan por tener éxito o por hacerse ricos. El éxito es femenino e igual que una mujer: si uno se le humilla, le pasa por encima. De modo, pues, que la mejor manera de tratarla es mostrándole el puño. Entonces tal vez la que se humille será ella.

-¿Trabajar para el cine es perjudicial para su propia obra de escritor?

-Nada puede perjudicar la obra de un hombre si éste es un escritor de primera, nada podrá ayudarlo mucho. El problema no existe si el escritor no es de primera, porque ya habrá vendido su alma por una piscina.

-Usted dice que el escritor debe transigir cuando trabaja para el cine. ¿Y en cuanto a su propia obra? ¿Tiene alguna obligación con el lector?

-Su obligación es hacer su obra lo mejor que pueda hacerla; cualquier obligación que le quede después de eso, puede gastarla como le venga la gana. Yo, por mi parte, estoy demasiado ocupado para preocuparme por el público. No tengo tiempo para pensar en quién me lee. No me interesa la opinión de Juan Lector sobre mi obra ni sobre la de cualquier otro escritor. La norma que tengo que cumplir es la mía, y esa es la que me hace sentir como me siento cuando leo La tentación de Saint Antoine o el Antiguo Testamento. Me hace sentir bien, del mismo modo que observar un pájaro me hace sentir bien. Si reencarnara, sabe usted, me gustaría volver a vivir como un zopilote. Nadie lo odia, ni lo envidia, ni lo quiere, ni lo necesita. Nadie se mete con él, nunca está en peligro y puede comer cualquier cosa.

-¿Qué técnica utiliza para cumplir su norma?

-Si el escritor está interesado en la técnica, más le vale dedicarse a la cirugía o a colocar ladrillos. Para escribir una obra no hay ningún recurso mecánico, ningún atajo. El escritor joven que siga una teoría es un tonto. Uno tiene que enseñarse por medio de sus propios errores; la gente sólo aprende a través del error. El buen artista cree que nadie sabe lo bastante para darle consejos, tiene una vanidad suprema. No importa cuánto admire al escritor viejo, quiere superarlo.

-Entonces, ¿usted niega la validez de la técnica?

-De ninguna manera. Algunas veces la técnica arremete y se apodera del sueño antes de que el propio escritor pueda aprehenderlo. Eso es tour de force y la obra terminada es simplemente cuestión de juntar bien los ladrillos, puesto que el escritor probablemente conoce cada una de las palabras que va a usar hasta el fin de la obra antes de escribir la primera. Eso sucedió con Mientras agonizo. No fue fácil. Ningún trabajo honrado lo es. Fue sencillo en cuanto que todo el material estaba ya a la mano. La composición de la obra me llevó sólo unas seis semanas en el tiempo libre que me dejaba un empleo de doce horas al día haciendo trabajo manual. Sencillamente me imaginé un grupo de personas y las sometí a las catástrofes naturales universales, que son la inundación y el fuego, con una motivación natural simple que le diera dirección a su desarrollo. Pero cuando la técnica no interviene, escribir es también más fácil en otro sentido. Porque en mi caso siempre hay un punto en el libro en el que los propios personajes se levantan y toman el mando y completan el trabajo. Eso sucede, digamos, alrededor de la página 275. Claro está que yo no sé lo que sucedería si terminara el libro en la página 274. La cualidad que un artista debe poseer es la objetividad al juzgar su obra, más la honradez y el valor de no engañarse al respecto. Puesto que ninguna de mis obras ha satisfecho mis propias normas, debo juzgarlas sobre la base de aquélla que me causó la mayor aflicción y angustia del mismo modo que la madre ama al hijo que se convirtió en ladrón o asesino más que al que se convirtió en sacerdote.

-¿Qué obra es ésa?

-El Sonido y la Furia. La escribí cinco veces distintas, tratando de contar la historia para librarme del sueño que seguiría angustiándome mientras no la contara. Es una tragedia de dos mujeres perdidas: Caddy y su hija. Dilsey es uno de mis personajes favoritos porque es valiente, generosa, dulce y honrada. Es mucho más valiente, honrada y generosa que yo.

-¿Cómo empezó El Sonido y la Furia?

-Empezó con una imagen mental. Yo no comprendí en aquel momento que era simbólica. La imagen era la de los fondillos enlodados de los calzoncitos de una niña subida a un peral, desde donde ella podía ver a través de una ventana el lugar donde se estaba efectuando el funeral de su abuela y se lo contaba a sus hermanos que estaban al pie del árbol. Cuando llegué a explicar quiénes eran ellos y qué estaban haciendo y cómo se habían enlodado los calzoncitos de la niña, comprendí que sería imposible meterlo todo en un cuento y que el relato tendría que ser un libro. Y entonces comprendí el simbolismo de los calzoncitos enlodados, y esa imagen fue reemplazada por la de la niña huérfana de padre y madre que se descuelga por el tubo de desagüe del techo para escaparse del único hogar que tiene, donde nunca ha recibido amor ni afecto ni comprensión. Yo había empezado a contar la historia a través de los ojos del niño idiota, porque pensaba que sería más eficaz si la contaba alguien que sólo fuera capaz de saber lo que sucedía, pero no por qué. Me di cuenta de que no había contado la historia esa vez. Traté de volver a contarla, ahora a través de los ojos de otro hermano. Tampoco resultó. La conté por tercera vez a través de los ojos del tercer hermano. Tampoco resultó. Traté de reunir los fragmentos y de llenar las lagunas haciendo yo mismo las veces de narrador. Todavía no quedó completa, hasta quince años después de la publicación del libro, cuando escribí, como apéndice de otro libro, el esfuerzo final para acabar de contar la historia y sacármela de la cabeza de modo que yo mismo pudiera sentirme en paz. Ese es el libro por el que siento más ternura. Nunca pude dejarlo de lado y nunca pude contar bien la historia, aun cuando lo intenté con ahínco y me gustaría volver a intentarlo, aunque probablemente fracasaría otra vez.

-¿Qué emoción suscita Benjy en usted?

-La única emoción que puedo sentir por Benjy es aflicción y compasión por toda la humanidad. No se puede sentir nada por Benjy porque él no siente nada. Lo único que puedo sentir por él personalmente es preocupación en cuanto a que sea creíble tal cual yo lo creé. Benjy fue un prólogo, como el sepulturero en los dramas isabelinos. Cumple su cometido y se va. Benjy es incapaz del bien y del mal porque no tiene conocimiento alguno del bien y del mal.

-¿Podía Benjy sentir amor?

-Benjy no era lo suficientemente racional ni siquiera para ser un egoísta. Era un animal. Reconocía la ternura y el amor, aunque no habría podido nombrarlos; y fue la amenaza a la ternura y al amor lo que lo llevó a gritar cuando sintió el cambio en Caddy. Ya no tenía a Caddy; siendo un idiota, ni siquiera estaba consciente de la ausencia de Caddy. Sólo sabía que algo andaba mal, lo cual creaba un vacío en el que sufría. Trató de llenar ese vacío. Lo único que tenía era una de las pantuflas desechadas de Caddy. La pantufla era la ternura y el amor de Benjy que éste podría haber nombrado, y sólo sabía que le faltaban. Era mugroso porque no podía coordinar y porque la mugre no significaba nada para él. Así como no podía distinguir entre el bien y el mal, tampoco podía distinguir entre lo limpio y lo sucio. La pantufla le daba consuelo aun cuando ya no recordaba la persona a la que había pertenecido, como tampoco podía recordar por qué sufría. Si Caddy hubiese reaparecido, Benjy probablemente no la habría reconocido.

-¿Ofrece ventajas artísticas el componer la novela en forma de alegoría, como la alegoría cristiana que usted utilizó en Una fábula?

-La misma ventaja que representa para el carpintero construir esquinas cuadradas al construir una casa cuadrada. En Una fábula, la alegoría cristiana era la alegoría indicada en esa historia particular, del mismo modo que una esquina cuadrada oblonga es la esquina indicada para construir una casa rectangular oblonga.

-¿Quiere decir que un artista puede usar el cristianismo simplemente como cualquier otra herramienta, de la misma manera que un carpintero tomaría prestado un martillo?

-Al carpintero del que estamos hablando nunca le falta ese martillo. A nadie le falta cristianismo, si nos ponemos de acuerdo en cuanto al significado que le damos a la palabra. Se trata del código de conducta individual de cada persona, por medio del cual ésta se hace un ser humano superior al que su naturaleza quiere que sea si la persona sólo obedece a su naturaleza. Cualquiera que sea su símbolo -la cruz o la media luna o lo que fuere-, ese símbolo es para el hombre el recordatorio de su deber como miembro de la raza humana. Sus diversas alegorías son los modelos con los que se mide a sí mismo y aprende a conocerse. La alegoría no puede enseñar al hombre a ser bueno del mismo modo que el libro de texto le enseña matemáticas. Le enseña cómo descubrirse a sí mismo, cómo hacerse de un código moral y de una norma dentro de sus capacidades y aspiraciones al proporcionarle un ejemplo incomparable de sufrimiento y sacrificio y la promesa de una esperanza. Los escritores siempre se han nutrido, y siempre se nutrirán de las alegorías de la conciencia moral, por la razón de que las alegorías son incomparables: los tres hombres de Moby Dick, que representan la trinidad de la conciencia: no saber nada, saber y no preocuparse, y saber y preocuparse. La misma trinidad está representada en Una fábula por el viejo aviador judío, que dice "Esto es terrible. Me niego a aceptarlo, aun cuando deba rechazar la vida para hacerlo"; el viejo cuartelmaestre francés, que dice: "Esto es terrible, pero podemos llorar y soportarlo"; y el mismo mensajero del batallón inglés que dice: "Esto es terrible, voy a hacer algo para remediarlo".

-¿Fueron reunidos en un solo volumen los dos temas no relacionados de Las palmeras salvajes con algún propósito simbólico? ¿Se trata, como sugieren algunos críticos, de una especie de contrapunto estético o de una simple casualidad?

-No, no. Aquello era una historia: la historia de Charlotte Rittenmeyer y Harry Wilbourne, que lo sacrificaron todo por el amor y después perdieron eso. Yo no sabía que iban a ser dos historias separadas sino después de haber empezado el libro. Cuando llegué al final de lo que ahora es la primera sección de Las palmeras salvajes, comprendí súbitamente que faltaba algo, que la historia necesitaba énfasis, algo que la levantara como el contrapunto en la música. Así que me puse a escribir El viejo hasta que Las palmeras salvajes volvió a ganar intensidad. Entonces interrumpí El viejo en lo que ahora es su primera parte y reanudé la composición de Las palmeras salvajes hasta que empezó a decaer nuevamente. Entonces volví a darle intensidad con otra parte de su antítesis, que es la historia de un hombre que conquistó su amor y pasó el resto del libro huyendo de él, hasta el grado de volver voluntariamente a la cárcel en que estaría a salvo. Son dos historias sólo por casualidad, tal vez por necesidad. La historia es la de Charlotte y Wilbourne.

-¿Qué porción de sus obras se basan en la experiencia personal?

-No sabría decirlo. Nunca he hecho la cuenta, porque la "porción" no tiene importancia. Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observación e imaginación. Cualesquiera dos de ellas, y a veces una puede suplir la falta de las otras dos. En mi caso, una historia generalmente comienza con una sola idea, un solo recuerdo o una sola imagen mental. La composición de la historia es simplemente cuestión de trabajar hasta el momento de explicar por qué ocurrió la historia o qué otras cosas hizo ocurrir a continuación. Un escritor trata de crear personas creíbles en situaciones conmovedoras creíbles de la manera más conmovedora que pueda. Obviamente, debe utilizar, como uno de sus instrumentos, el ambiente que conoce. Yo diría que la música es el medio más fácil de expresarse, puesto que fue el primero que se produjo en la experiencia y en la historia del hombre. Pero puesto que mi talento reside en las palabras, debo tratar de expresar torpemente en palabras lo que la música pura habría expresado mejor. Es decir, que la música lo expresaría mejor y más simplemente, pero yo prefiero usar palabras, del mismo modo que prefiero leer a escuchar. Prefiero el silencio al sonido, y la imagen producida por las palabras ocurre en el silencio. Es decir, que el trueno y la música de la prosa tienen lugar en el silencio.

-Usted dijo que la experiencia, la observación y la imaginación son importantes para el escritor. ¿Incluiría usted la inspiración?

-Yo no sé nada sobre la inspiración, porque no sé lo que es eso. La he oído mencionar, pero nunca la he visto.

-Se dice que usted como escritor está obsesionado por la violencia.

-Eso es como decir que el carpintero está obsesionado con su martillo. La violencia es simplemente una de las herramientas del carpintero. El escritor, al igual que el carpintero, no puede construir con una sola herramienta.

-¿Puede usted decir cómo empezó su carrera de escritor?

-Yo vivía en Nueva Orleáns, trabajando en lo que fuera necesario para ganar un poco de dinero de vez en cuando. Conocí a Sherwood Anderson. Por las tardes solíamos caminar por la ciudad y hablar con la gente. Por las noches volvíamos a reunirnos y nos tomábamos una o dos botellas mientras él hablaba y yo escuchaba. Antes del mediodía nunca lo veía. Él estaba encerrado, escribiendo. Al día siguiente volvíamos a hacer lo mismo. Yo decidí que si esa era la vida de un escritor, entonces eso era lo mío y me puse a escribir mi primer libro. En seguida descubrí que escribir era una ocupación divertida. Incluso me olvidé de que no había visto al señor Anderson durante tres semanas, hasta que él tocó a mi puerta -era la primera vez que venía a verme- y me preguntó: "¿Qué sucede? ¿Está usted enojado conmigo?". Le dije que estaba escribiendo un libro. Él dijo: "Dios mío", y se fue. Cuando terminé el libro, La paga de los soldados, me encontré con la señora Anderson en la calle. Me preguntó cómo iba el libro y le dije que ya lo había terminado. Ella me dijo: "Sherwood dice que está dispuesto a hacer un trato con usted. Si usted no le pide que lea los originales, él le dirá a su editor que acepte el libro". Yo le dije "trato hecho", y así fue como me hice escritor.

-¿Qué tipo de trabajo hacía usted para ganar ese "poco dinero de vez en cuando"?

-Lo que se presentara. Yo podía hacer un poco de casi cualquier cosa: manejar lanchas, pintar casas, pilotar aviones. Nunca necesitábamos mucho dinero porque entonces la vida era barata en Nueva Orleáns, y todo lo que quería era un lugar donde dormir, un poco de comida, tabaco y whisky. Había muchas cosas que yo podía hacer durante dos o tres días a fin de ganar suficiente dinero para vivir el resto del mes. Yo soy, por temperamento, un vagabundo y un golfo. El dinero no me interesa tanto como para forzarme a trabajar para ganarlo. En mi opinión, es una vergüenza que haya tanto trabajo en el mundo. Una de las cosas más tristes es que lo único que un hombre puede hacer durante ocho horas, día tras día, es trabajar. No se puede comer ocho horas, ni beber ocho horas diarias, ni hacer el amor ocho horas... lo único que se puede hacer durante ocho horas es trabajar. Y esa es la razón de que el hombre se haga tan desdichado e infeliz a sí mismo y a todos los demás.

-Usted debe sentirse en deuda con Sherwood Anderson, pero, ¿qué juicio le merece como escritor?

-Él fue el padre de mi generación de escritores norteamericanos y de la tradición literaria norteamericana que nuestros sucesores llevarán adelante. Anderson nunca ha sido valorado como se merece. Dreiser es su hermano mayor y Mark Twain el padre de ambos.

-Y, ¿en cuanto a los escritores europeos de ese período?

-Los dos grandes hombres de mi tiempo fueron Mann y Joyce. Uno debe acercarse al Ulysses de Joyce como el bautista analfabeto al Antiguo Testamento: con fe.

-¿Lee usted a sus contemporáneos?

-No; los libros que leo son los que conocí y amé cuando era joven y a los que vuelvo como se vuelve a los viejos amigos: El Antiguo Testamento, Dickens, Conrad, Cervantes... leo el Quijote todos los años, como algunas personas leen la Biblia. Flaubert, Balzac -éste último creó un mundo propio intacto, una corriente sanguínea que fluye a lo largo de veinte libros-, Dostoyevski, Tolstoi, Shakespeare. Leo a Melville ocasionalmente y entre los poetas a Marlowe, Campion, Jonson, Herrik, Donne, Keats y Shelley. Todavía leo a Housman. He leído estos libros tantas veces que no siempre empiezo en la primera página para seguir leyendo hasta el final. Sólo leo una escena, o algo sobre un personaje, del mismo modo que uno se encuentra con un amigo y conversa con él durante unos minutos.

-¿Y Freud?

-Todo el mundo hablaba de Freud cuando yo vivía en Nueva Orleáns, pero nunca lo he leído. Shakespeare tampoco lo leyó y dudo que Melville lo haya hecho, y estoy seguro de que Moby Dick tampoco.

-¿Lee usted novelas policíacas?

-Leo a Simenon porque me recuerda algo de Chéjov.

-¿Y sus personajes favoritos?

-Mis personajes favoritos son Sarah Gamp: una mujer cruel y despiadada, una borracha oportunista, indigna de confianza, en la mayor parte de su carácter era mala, pero cuando menos era un carácter; la señora Harris, Falstaf, el Príncipe Hall, don Quijote y Sancho, por supuesto. A lady Macbeth siempre la admiro. Y a Bottom, Ofelia y Mercucio. Este último y la señora Gamp se enfrentaron con la vida, no pidieron favores, no gimotearon. Huckleberry Finn, por supuesto, y Jim. Tom Sawyer nunca me gustó mucho: un mentecato. Ah, bueno, y me gusta Sut Logingood, de un libro escrito por George Harris en 1840 ó 1850 en las montañas de Tenesí. Lovingood no se hacía ilusiones consigo mismo, hacía lo mejor que podía; en ciertas ocasiones era un cobarde y sabía que lo era y no se avergonzaba; nunca culpaba a nadie por sus desgracias y nunca maldecía a Dios por ellas.

-Y, ¿en cuanto a la función de los críticos?

-El artista no tiene tiempo para escuchar a los críticos. Los que quieren ser escritores leen las críticas, los que quieren escribir no tienen tiempo para leerlas. El crítico también está tratando de decir: "Yo pasé por aquí". La finalidad de su función no es el artista mismo. El artista está un peldaño por encima del crítico, porque el artista escribe algo que moverá al crítico. El crítico escribe algo que moverá a todo el mundo menos al artista.

-Entonces, ¿usted nunca siente la necesidad de discutir sobre su obra con alguien?

-No; estoy demasiado ocupado escribiéndola. Mi obra tiene que complacerme a mí, y si me complace entonces no tengo necesidad de hablar sobre ella. Si no me complace, hablar sobre ella no la hará mejor, puesto que lo único que podrá mejorarla será trabajar más en ella. Yo no soy un literato; sólo soy un escritor. No me da gusto hablar de los problemas del oficio.

-Los críticos sostienen que las relaciones familiares son centrales en sus novelas.

-Esa es una opinión y, como ya le dije, yo no leo a los críticos. Dudo que un hombre que está tratando de escribir sobre la gente esté más interesado en sus relaciones familiares que en la forma de sus narices, a menos que ello sea necesario para ayudar al desarrollo de la historia. Si el escritor se concentra en lo que sí necesita interesarse, que es la verdad y el corazón humano, no le quedará mucho tiempo para otras cosas, como las ideas y hechos tales como la forma de las narices o las relaciones familiares, puesto que en mi opinión las ideas y los hechos tienen muy poca relación con la verdad.

-Los críticos también sugieren que sus personajes nunca eligen conscientemente entre el bien y el mal.

-A la vida no le interesa el bien y el mal. Don Quijote elegía constantemente entre el bien y el mal, pero elegía en su estado de sueño. Estaba loco. Entraba en la realidad sólo cuando estaba tan ocupado bregando con la gente que no tenía tiempo para distinguir entre el bien y el mal. Puesto que los seres humanos sólo existen en la vida, tienen que dedicar su tiempo simplemente a estar vivos. La vida es movimiento y el movimiento tiene que ver con lo que hace moverse al hombre, que es la ambición, el poder, el placer. El tiempo que un hombre puede dedicarle a la moralidad, tiene que quitárselo forzosamente al movimiento del que él mismo es parte. Está obligado a elegir entre el bien y el mal tarde o temprano, porque la conciencia moral se lo exige a fin de que pueda vivir consigo mismo el día de mañana. Su conciencia moral es la maldición que tiene que aceptar de los dioses para obtener de éstos el derecho a soñar.

-¿Podría usted explicar mejor lo que entiende por movimiento en relación con el artista?

-La finalidad de todo artista es detener el movimiento que es la vida, por medios artificiales y mantenerlo fijo de suerte que cien años después, cuando un extraño lo contemple, vuelva a moverse en virtud de qué es la vida. Puesto que el hombre es mortal, la única inmortalidad que le es posible es dejar tras de sí algo que sea inmortal porque siempre se moverá. Esa es la manera que tiene el artista de escribir "Yo estuve aquí" en el muro de la desaparición final e irrevocable que algún día tendrá que sufrir.

-Malcom Cowley ha dicho que sus personajes tienen una conciencia de sumisión a su destino.

-Esa es su opinión. Yo diría que algunos la tienen y otros no, como los personajes de todo el mundo. Yo diría que Lena Grove en Luz de agosto se entendió bastante bien con la suya. Para ella no era realmente importante en su destino que su hombre fuera Lucas Birch o no. Su destino era tener un marido e hijos y ella lo sabía, de modo que fue y los tuvo sin pedirle ayuda a nadie. Ella era la capitana de su propia alma. Uno de los parlamentos más serenos y sensatos que yo he escuchado fue cuando ella le dijo a Byron Bunch en el instante mismo de rechazar su intento final, desesperado, desesperanzado, de violarla, "¿No te da vergüenza? ¡Podías haber despertado al niño!" No se sintió confundida, asustada ni alarmada por un solo momento. Ni siquiera sabía que no necesitaba compasión. Su último parlamento, por ejemplo: "No llevo viajando más que un mes y ya estoy en Tenesí. Vaya, vaya, cómo rueda uno". La familia Brunden, en Mientras agonizo, se las arregló bastante bien con su destino. El padre, después de perder a su esposa, necesitaba naturalmente otra, así que se la buscó. De un solo golpe no sólo reemplazó a la cocinera de la familia, sino que adquirió un fonógrafo para darles gusto a todos mientras descansaban. La hija embarazada no logró deshacerse de su problema esa vez, pero no se descorazonó. Lo intentó nuevamente, y aun cuando todos los intentos fracasaron, al fin y al cabo no fue más que otro bebé.

-¿Qué le sucedió a usted entre La paga de los soldados y Sartoris? Es decir, ¿cuál fue el motivo de que usted empezara a escribir la saga de Yoknapatawpha?

-Con La paga de los soldados descubrí que escribir era divertido. Pero más tarde descubrí que no sólo cada libro tiene que tener un designio, sino que todo el conjunto o la suma de la obra de un artista tiene que tener un designio. La paga de los soldados y Mosquitos los escribí por el gusto de escribir, porque era divertido. Comenzando con Sartoris descubrí que mi propia parcela de suelo natal era digna de que se escribiera acerca de ella y que yo nunca viviría lo suficiente para agotarla, y que mediante la sublimación de lo real en lo apócrifo yo tendría completa libertad para usar todo el talento que pudiera poseer, hasta el grado máximo. Ello abrió una mina de oro de otras personas, de suerte que creé un cosmos de mi propiedad. Puedo mover a esas personas de aquí para allá como Dios, no sólo en el espacio sino en el tiempo también. El hecho de que haya logrado mover a mis personajes en el tiempo, cuando menos según mi propia opinión, me comprueba mi propia teoría de que el tiempo es una condición fluida que no tiene existencia excepto en los avatares momentáneos de las personas individuales. No existe tal cosa como fue; sólo es. Si fue existiera, no habría pena ni aflicción. A mí me gusta pensar que el mundo que creé es una especie de piedra angular del universo; que si esa piedra angular, pequeña y todo como es, fuera retirada, el universo se vendría abajo. Mi último libro será el libro del Día del Juicio Universal, el Libro de Oro del Condado de Yoknapatawpha. Entonces quebraré el lápiz y tendré que detenerme.

Libros:

- El sonido y la furia. - Absalon, Absalon! - Santuario. - Relatos Ineditos.

Faulkner

Lost Highway (DVD Rip)

Aca les dejo una pelicula del maestro Lynch. Gran pelicula, estupenda banda de sonido. La mesa esta servida señores.


Año: 1996.
Duración: 115 minutos.
Director: David Lynch.
Guion: David Lynch.
Prodctour: Deepak Nayar, Tom Sternberg, Mary Sweeney.
Musica: Angelo Badalamenti, Barry Adamson.
Genero: Intriga.
País: EEUU y Francia.
Fotografía: Peter Deming.
Montaje: Mary Sweeney.
Reparto: Bill Pullman (Fred Madison), Patricia Arquette (Renee Madison / Alice Wakefield), Balthazar Getty (Pete Dayton), Robert Blake (hombre misterioso), Natasha Gregson Wagner (Sheila), Richard Pryor (Arnie), Lucy Butler (Candace Dayton), Michael Massee (Andy), Jack Nance (Phil), Giovanni Ribisi (Steve V), Gary Busey (Bill Dayton), Robert Loggia (Mr. Eddy / Dick Laurent), Jack Kehler, Henry Rollins, Scott Coffey, John Roselius, Louis Eppolito, Marilyn Manson.
Sinópsis: Fred Madison, un músico de Jazz, recibe una serie de misteriosas cintas de video en las que aparece con su mujer Renée dentro de su propia casa. En la última de ellas, que Fred ve a solas, él está junto a su esposa muerta...

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Hunter Thompson - Varios Libros

Hunter Stockton Thompson es a la prensa lo que Bukowski a la novela. Licor y estupefacientes fueron su "combustibles" reconocidos para un vertiginoso viaje por la locura que encierran algunas formas del sueño norteamericano. Sin embargo, cuando se le pregunta a este respecto, suele contestar: "Lejos de mí la idea de recomendar al lector drogas, alcohol, violencia y demencia. Pero debo confesar que, sin todo esto, yo no sería nada".
Creador del llamado periodismo "gonzo" -aquel en el que cronista se convierte en protagonista de su crónica, promoviendo su acción y sufriendo sus consecuencias-, él siempre ha hablado de aquello como de un hallazgo casual. Enviado por una revista a realizar un reportaje sobre una importante carrera de caballos, Thompson y su fotógrafo estaban dando cuenta de un canuto cuando la ceniza de éste se les cayó sobre el traje de un importante político. Mientras la ropas de aquél comenzaron a quemarse, los dos periodistas decidieron poner tierra de por medio. "Pasada una semana vino el editor, a quien le habíamos prometido el artículo, a recogerlo. Yo no lo tenía escrito: cuando más consultaba mi bloc de notas, mi mente se quedaba más en blanco. Total, que tuve miedo de que nos quedáramos sin cobrar y le di mis apuntes. Cuando salieron publicados, empecé a hacer las maletas para cambiarme de ciudad, pero todo el mundo empezó a llamarme para decirme que aquello era maravilloso". En cuanto a "gonzo", la palabra en cuestión, Thompson explica: "La utilizaba un amigo mío de Oakland, siempre pasadísimo, para referirse a esas personas que tienen la mente peor que los locos".

"Un delincuente juvenil"

Hunter S. Thompson, como firma sus crónicas -incluso las que tienen más de 200 páginas y reciben el nombre de novelas- nació en Louisville (Kentucky) en 1939. Preguntado por su infancia en una entrevista publicada por la revista "Star" en abril de 1979, Thompson responde: "He sido un delincuente juvenil, el típico que calzaba wambas blancas, camiseta de la Universidad de Oxford y tejanos. Me dedicaba a robar pequeñas cosas, sobre todo licor, que era por lo que nos pagaban más". Inquirido con posterioridad sobre sus condenas contesta: "Sé más de las cárceles que la mayoría de los convictos del país. De los 15 a los 18 años mi vida transcurrió repartida entre las rejas y las calles. Fue precisamente en prisión donde me inicié con la heroína".
Finalizada su experiencia reclusa, Thompson es corresponsal del "New York Herald Tribune" en el Caribe. De su estancia en Puerto Rico viene a dar cuenta la ya aludida "El diario del ron", en cuyas páginas -autobiográficas como todas las a él debidas- se nos presenta bajo el nombre de Kemp, un joven trotamundos que acaba de abandonar el Village para emplearse en una redacción portorriqueña. Serán sus compañeros de esos días misántropos, escépticos, perdedores y ambiciosos que lo disimulan bajo un falso interés por la redención de los pobres. Ni que decir tiene que estos últimos serán los que inspiran a Kemp el mayor de sus desprecios. Sin que ello signifique, claro está, que muestra la más mínima solidaridad con los descreídos. Los verdaderos intereses de nuestro corresponsal están en el ron que bebe sin cesar y en las orgías a las que se entrega.

Referencia contracultural

Tras una nueva experiencia como corresponsal para "National Observer" que le mantiene en Sudamérica hasta 1963, Thompson regresa a Nueva York y comienza colaborar en publicaciones como "Esquire", el magazine del "New York Times", "Nation", "Reporter" y "Harper’s". Publica su primera novela -"El diario del ron" es la primera que escribe, pero su publicación es más reciente- en 1966, "Los Ángeles del infierno" es su título. La crónica sobre los movimientos de droga que llevan a cabo estos conocidos motoristas norteamericanos le convierte en el "enfant terrible" de la literatura estadounidense. Su estela transciende incluso a círculos tan poco afectos a la prensa como los contraculturales, en los que Thompson es una referencia obligada desde entonces. Por dilucidar aún si la paternidad del nuevo periodismo pertenece a él o a Thomas Wolfe, lo cierto es que, como novelista, Thompson se da a conocer antes. "The Electric Kool-Aid Acid Test", el primer libro de Wolfe, data de 1968.
Redactor jefe de la sección nacional de la prestigiosa revista "Rolling Stone" entre 1969 y 1974, de uno de los reportajes realizados por aquel tiempo acerca de la campaña presidencial de 1972 nace su novela más celebrada: "Miedo y asco en Las Vegas". En su páginas, el eterno periodista, álter ego del autor en todas sus novelas, acompañado en esta ocasión por un abogado, se lanza con su Chevrolet descapotable a la conquista de Las Vegas. Las drogas más variadas suceden al alcohol en alternancia constante a lo largo de todo el recorrido de estos dos pícaros de nuestro tiempo.
"Mis obras más importantes están aún por escribir", anunciaría ante el aplauso cosechado entonces. "Fear and Loathing on the Campaign Trail’77" (1973), "La gran caza del tiburón" (1979) y "The Curse of Lono" (1983) sólo son algunas de las que ha dado a la estampa hasta la fecha.

Libros (Ambos en Ingles):

- Fear and loathing in Las Vegas.
- Hell's Angels.

Gonzo

Jorge Lanata - Varios Libros

Argentinos Tomo I: Desde Pedro de Mendoza Hasta la Argentina del Centenario

"¿Cuáles son nuestras complicidades? ¿Qué es lo que nos argentina entre nosotros? ¿Qué cosas de mi identidad me argentinan?
El desarraigo social, la viveza criolla, la insastifacción afectiva, la sentimentalidad, el culto al coraje, el miedo al ridículo, el desprecio a la ley, el culto a la amistad, la exaltación yoísta, el no te metás, el culto materno, la irracionalidad-pálpito, el mimetismo europeísta, la soledad y la tristeza..."
Jorge Lanata, en este primer tomo de ARGENTINOS, presenta una nueva versión de la Historia, ésa que ha permanecido oculta en el tiempo, a la espera de una mirada analítica que le diera voz propia.
No hallamos aquí sólo una cronología de los hechos históricos argentinos desde la conquista hasta el Centenario, sino que a través del reflejo que ellos emiten, el autor nos adentra en un estudio del alma argentina, de esa identidad nacional cuyo génesis se remonta a los primeros días de la formación de nuestra nación y cuyos ecos perfeccionados han signado los sucesos históricos hasta el día de hoy.


Argentinos Tomo II: Desde Yrigoyen hasta la caída de De la Rúa

Somos argentinos: reyes de la improvisación, ególatras, ingenuos, trágicos como nórdicos, apasionados e inseguros. Perón no pudo haber sido sino argentino, pero también Borges lo fue, ?argentinados? ambos en su contradicción, exiliados adentro y afuera, con odios antiguos sobre los hombros y la fatalidad del destino guiando sus pasos. Argentinos como el Che, y como Gardel, y como los soldados correntinos de las ?Fucklands?. Los hechos que se relatan en este libro corresponden al siglo XX, y la aparición sombría de la sangre cruzando la bandera en la tapa de esta edición sintetiza la herida de aquellos años, que se mantiene abierta. Hemos caído, inevitablemente, en la trampa del espectador contemporáneo: gran parte de la tristeza y de la indignación y de la felicidad que este libro exhibe no ha sido sino tristeza, felicidad e indignación propia del autor, circunstancial protagonista o testigo de los hechos que relata. Argentina dolió y duele, pero también sueña, y es soñada ahora mismo, en ésta y en otras casas, alrededor, arriba, abajo, a los costados de esta máquina de escribir. Argentina se rescribe sola, en cada uno de los que no quieren darse por vencidos.


A.D.N. Mapa genetico de los defectos argentinos

¿Existe algún "código genético", un ADN, que nos argentine? ADN es la abreviatura del ácido desoxirribonucleico, el componente químico primario de los genes, el archivo donde se almacenan las instrucciones que un ser necesita para nacer y reproducirse. Tiene el aspecto de una doble cadena en espiral, formada por billones de "letras" que codifican la fórmula de cada ser vivo.
El ADN de un país no es tan preciso, aunque su trazo grueso muchas veces representa destinos tan certeros y cruzados como los de las espirales. Se trata de una "personalidad básica" que ha sido bautizada de las formas más diversas: carácter nacional, ser nacional, carácter social. ¿De qué estamos compuestos los argentinos? En este nuevo libro, Jorge Lanata, con la inteligencia y el humor áspero que lo distinguen y le permiten no desesperar, mira hacia atrás, hacia la historia argentina, y busca la evidencia de aquellos hechos y rasgos que permiten iluminar y entender el presente.
¿Los componentes de los argentinos son genéticos, hereditarios, o sólo conductas que han arraigado en una supuesta identidad?. Argentina siempre es dos: la real y la soñada, la blanca y la negra, la prometida y la que se sufre a diario, la pública y la secreta, la del sueño y la de la vigilia con los ojos abiertos. ¿En alguna de esas Argentinas nos reconocemos como integrantes de una misma Nación? ADN recorre ese mapa de puntos comunes que conforman lo que somos y lo que quisimos ser, para preguntarnos qué tenemos que ver nosotros con nuestra propia vida y nuestro destino.

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James Joyce - Varios Libros

(Dublín, 1882-Zurich, 1941) Escritor irlandés en lengua inglesa. Nacido en el seno de una familia de arraigada tradición católica, estudió en el colegio de jesuitas de Belvedere entre 1893 y 1898, año en que se matriculó en la National University de Dublín, en la que comenzó a aprender varias lenguas y a interesarse por la gramática comparada. Su formación jesuítica, que siempre reivindicó, le inculcó un espíritu riguroso y metódico que se refleja incluso en sus composiciones literarias más innovadoras y experimentales. Manifestó cierto rechazo por la búsqueda nacionalista de los orígenes de la identidad irlandesa, y su voluntad de preservar su propia experiencia lingüística, que guiaría todo su trabajo literario, le condujo a reivindicar su lengua materna, el inglés, en detrimento de una lengua gaélica que estimaba readoptada y promovida artificialmente.
En 1902 se instaló en París, con la intención de estudiar literatura, pero en 1903 regresó a Irlanda, donde se dedicó a la enseñanza. En 1904 se casó y se trasladó a Zurich, donde vivió hasta 1906, año en que pasó a Trieste, donde dio clases de inglés en una academia de idiomas. En 1907 apareció su primer libro, el volumen de poemas Música de cámara (Chamber Music) y en 1912 volvió a su país con la intención de publicar una serie de quince relatos cortos dedicados a la gente de Dublín, Dublineses (Dubliners), que apareció finalmente en 1914.
Durante la Primera Guerra Mundial vivió pobremente junto a su mujer y sus dos hijos en Zurich y Locarno. La novela semiautobiográfica Retrato del artista adolescente (Portrait of the Artist as a Young Man), de sentido profundamente irónico, que empezó a publicarse en 1914 en la revista The Egoist y apareció dos años después en forma de libro en Nueva York, lo dio a conocer a un público más amplio.
Pero su consagración literaria completa sólo le llegó con la publicación de su obra maestra, Ulises (Ulysses, 1922), novela experimental en la que intentó que cada uno de sus episodios o aventuras no sólo condicionara, sino también «produjera» su propia técnica literaria: así, al lado del «flujo de conciencia» (técnica que había usado ya en su novela anterior), se encuentran capítulos escritos al modo periodístico o incluso imitando los catecismos. Inversión irónica del Ulises de Homero, la novela explora meticulosamente veinticuatro horas en la vida del protagonista, durante las cuales éste intenta no volver a casa, porque sabe que su mujer le está siendo infiel.
Una breve estancia en Inglaterra, en 1922, le sugirió el tema de una nueva obra, que emprendió en 1923 y de la que fue publicando extractos durante muchos años, pero que no alcanzaría su forma definitiva hasta 1939, fecha de su publicación, con el título de Finnegan's wake. En ella, la tradicional aspiración literaria al «estilo propio» es llevada al extremo y, con ello, al absurdo, pues el lenguaje deriva experimentalmente, desde el inglés, hacia un idioma propio del texto y de Joyce. Para su composición, el autor amalgamó elementos de hasta sesenta idiomas diferentes, vocablos insólitos y formas sintácticas completamente nuevas. Durante la Segunda Guerra Mundial se trasladó de nuevo a Zurich, donde murió ya casi completamente ciego.

La obra de Joyce está consagrada a Irlanda, aunque vivió poco tiempo allí, y mantuvo siempre una relación conflictiva con su realidad y conflicto político e histórico. Sus innovaciones narrativas, entre ellas el uso excepcional del «flujo de conciencia», así como la exquisita técnica mediante la que desintegra el lenguaje convencional y lo dobla de otro, completamente personal, simbólico e íntimo a la vez, y la dimensión irónica y profundamente humana que, sin embargo, recorre toda su obra, lo convierten en uno de los novelistas más influyentes y renovadores del siglo XX.

Libros:

- Ulises.
- Dublineses.
- Cartas de amor a Nora Barnacle.

Ulises

Sylvia Plath - Varios Libros

Sylvia Plath nació el 27 de octubre de 1932 en Boston. Desde temprana edad siempre mostró tener gran habilidad con las palabras y con cinco años ya escribía poemas. A la edad de ocho años perdió a su padre enfermo de diabetes. Un año después publicó su primer poema en la sección infantil del periódico Boston Herald. Durante su infancia y adolescencia no paró de escribir y en 1953 trabajó como editora invitada en la revista Mademoiselle en Nueva York. El énfasis y el duro trabajo emocional durante ese mes en Nueva York junto con la desilusión de verse rechazada en un curso de verano en Harvard ocasionó que Sylvia perdiera concentración, no pudiera escribir y sufriera de insomnio. Un día, su madre descubrió cicatrices en sus piernas que ella misma se había hecho. Inmediatamente la llevó al psiquiatra que diagnosticó una fuerte depresión. Un mes después se encerró en un sótano de la casa y nadie pudo encontrarla hasta dos días después en un estado de semi coma. Este oscuro periodo de su vida aparece reflejado en su novela The Bell Jar que publicó, bajo el pseudónimo de Victoria Lucas, un mes antes de su muerte.
Después de disfrutar de una beca Fullbright, marchó a la Universidad de Cambridge en el Reino Unido, donde conoció al poeta Ted Huges del que se enamoró y con el que contrajo matrimonio en 1956. Poco después se trasladaron a vivir a Estados Unidos, donde Ted cosechó grandes éxitos por sus poemas mientras qye Sylvia se sentía frustrada por su escasa producción literaria. En 1959 volvieron al Reino Unido, donde tuvieron dos hijos, Frieda and Nicholas. Al año siguiente sus poemas más conocidos vieron la luz: Lady Lazarus, y Daddy.
Sylvia comenzó a sospechar que Ted le era infiel y estas sospechas se vieron confirmadas pronto y Ted abandonó a Sylvia por Assia Gutmann Wevil, esposa del poeta canadiense David Wevill, ambos amigos de Sylvia y Ted.
Sylvia soportó la separación de Ted dedicándose a la poesía con más tesón que nunca y en menos de un mes escribió 25 poemas, los mejores de su producción literaria. Trabajaba desde las cuatro de la madrugada hasta que los niños se despertaban, y al día escribía más de un poema. Su recopilación de poemas The Bell Jar se publicó en enero de 1963. Un mes después se trasladó a Londres con los niños y alquiló un apartamento en el que había vivido el escritor W.B. yeats, admirado por Sylvia. Ella pensaba que la mejor manera de acercarse a Ted era a través de sus poemas, y comenzó a planear una nueva novela, y escribió los poemas Brasilia, Childless Woman y Eavesdropper.
La mañana del 11 de febrero de 1963, Sylvia encerró a los niños en la habitación y les dejó pan y leche; ella se metió en la cocina, selló sus ventanas y puertas y abrió la llave del gas. Su cuerpo fue descubierto esa misma mañana.
Tras su muerte, Ted Hughes publicó otros de sus libros y en 1981, Collected Poems de Sylvia recibió el Premio Pulitzer.

Libros:

- Ariel.
- Dying is an art like everything else.
- Tres Mujeres.

Ariel

Kenzaburo Oe - Varios Libros

Nació el 31 de enero de 1935 en la ciudad de Ose, en Japón. Allí vivió su niñez, en medio de la II Guerra Mundial.
De 1954 a 1958 estudió en la Universidad de Tokio literatura francesa, graduándose con una tesis sobre Jean Paul Sartre. En 1958 recibió el premio Akutagawa por su narración La presa.
Desde la aparición de sus primeros cuentos en la década del sesenta, este escritor y ensayista ha ocupado un lugar esencial en la literatura japonesa de la posguerra.
En 1963 nació su hijo Hikari (Luz), retrasado mental, quien lo inspiró en varias de sus obras. Este mismo año viajó a Hiroshima para conocer los efectos de la bomba atómica de 1945 y entrevistar a los sobrevivientes heridos por las bombas.
Formado en la tradición francesa, profesor en el Colegio de México durante la década del setenta, conocedor de la literatura hispanoamericana, Oé alcanzó notoriedad en Occidente a partir de los años ochenta con La presa (1958); Una cuestión personal (1964) y El grito silencioso (1967).
Su obra es, al mismo tiempo, un retrato del Japón de la posguerra y de sus infiernos personales, en la cual aparecen personajes cautivos, siempre al borde de lo autobiográfico. Una muestra de su mundo atormentado es Dinos cómo sobrevivir a nuestra locura (1969).
Seguidor de Dante, Erasmo y Rabelais, entusiasta lector del Quijote, Oé manifestó siempre su adhesión al personaje de Sancho Panza. Defendió la necesidad de refundar el humanismo y se reconoció a sí mismo como un pesimista.

Libros:

- La presa.
- Dinos como sobrevivir a nuestra locura.
- Salto mortal.
- El dia que el se digne a enjuagar nuestras lagrimas.

La presa

Antonio Gramsci - Varios Libros

Pensador y político italiano y uno de los fundadores del Partido Comunista Italiano. Gramsci nació en Cerdeña en el seno de una familia muy humilde. Inició sus estudios superiores en la Universidad de Turín en 1911, pero la abandonó en 1914 debido a un problema crónico de salud. Comenzó a trabajar como periodista en Avanti! (¡Adelante!), un periódico del partido socialista, en 1916, y poco después fundó otro diario, en colaboración con Palmiro Togliatti y otros compañeros, llamado Ordine Nuovo (Orden Nuevo) en 1919. Tomó parte en el movimiento de Consejos de Fábricas que intentó sin éxito desafiar a Fiat y otras compañías de Turín y sus alrededores durante 1920. Fue uno de los fundadores del Partido Comunista Italiano (PCI), formado en enero de 1921 en el Congreso de Livorno, y trabajó para la Komintern (la III Internacional comunista) en Moscú y Viena, pero regresó a Italia en 1924 para unirse a la oposición parlamentaria enfrentada a la dictadura de Benito Mussolini. Fue arrestado en 1926 y encarcelado en 1928. Falleció el 27 de abril de 1937 en el hospital de una prisión de Roma. La influencia del pensamiento de Gramsci ha continuado gracias a obras como Cuadernos de la prisión, publicada por primera vez entre 1948 y 1951. Su análisis de las dificultades que se plantean en las sociedades avanzadas y cambiantes, en las que la clase gobernante ejerce no sólo el poder militar y político sino también la hegemonía intelectual y cultural, atrajo la atención de Jean Paul Sartre, Louis Althusser y otros pensadores marxistas, algunos de los cuales criticaron su actitud revolucionaria.

Libros:

- El estado y el socialismo.
- La crisis de la pequeña burguesia.
- La cultura y el papel de los intelectuales.
- Necesidad de una preparacion ideologica de la masa.
- Hegemonia y poder en la teoria marxista.

Antonito

Antonin Artaud - Varios Libros

Antonin Artaud (1896/1948), poeta, dramaturgo y actor francés, nació el 4 de setiembre de 1896. Desde pequeño padeció trastornos nerviosos a raíz de la meningitis y, conjeturalmente, de la neurosífilis heredada.

La muerte de su hermana (1905) y una grave depresión (1914) lo impregnaron de un misticismo que lo hizo pensar en el sacerdocio. Recuperado, estudió en Marsella.

Ya en París (1920), se hizo actor teatral. Trictac del ciel (1924) reúne sus primeros poemas. Se vincula a André Breton y se transforma en el adalid del surrealismo, ese ámbito donde los extremos conviven en una armonía disonante.

Es cofundador del Teatro Alfred Jarry (1927), donde produjo varias obras, entre ellas, The Cenci (1935) de la que es autor, una muestra de su “teatro de la crueldad”, nombre con el que definió su propuesta que minimiza la palabra en favor del gesto.

Sin el escenario habitual, el espectador se enfrenta a su ser íntimo, despojado del artificio cultural y social que lo oculta. Perturbado y conmocionado por la vilencia escénica, el espectador advierte el “hundimiento central del alma”, y mediante la “crueldad”, comprende el “espíritu de anarquía profunda, base de toda la poesía”.

Viaja a México (1936) y convive con los indígenas tarahumara, cuya cultura considera superior a la del hombre blanco. Luego publicaría Los tarahumara (1937)

Es deportado de Irlanda (1937) por “sobrepasar los límites de la marginalidad”. Reside nueve años en diversos institutos de salud mental y los tratamientos por electrochoque acaban por abatirlo. Publica Van Gogh, el suicidado de la sociedad (1947), premiado en 1948. Ese año produce en radio Para acabar con el juicio de Dios y es censurado.

Su frágil salud le impidió llevar sus teorías a la práctica. Su libro El teatro y su doble (1938) y el Manifiesto del teatro de la crueldad (1932), describe fórmulas teatrales que identifican el movimiento de teatro en grupo, el teatro de la crueldad, teatro del absurdo, el teatro ritual y de entorno.

Obra: El ombligo de los limbos (1925), El pesanervios (1925), Le Moine (1931), Heliogábalo (1934) y Lettres de Rodez (1946). Como actor, trabajó en 22 películas entre las que se destacan Napoleón (Abel Gance) y La pasión de Juana de Arco (Carl Theodor Dreyer).

El privilegio de la emoción sobre la razón y del gesto sobre la palabra queda expresado en su emblemática frase: “No ha quedado demostrado, ni mucho menos, que el lenguaje de las palabras sea el mejor posible. La locura, la manía religiosa y la genialidad se entremezclan ambiguamente en Artaud. Falleció en un asilo el 4 de marzo de 1948.

Libros:

- Artaud el Momo.
- El ombligo de los limbos.
- Heliogabalo o el anarquista coronado.
- Noche.
- Para terminar con el juicio de Dios.
- Van Gogh, el suicidado por la sociedad.
- La actividad de la oficina de investigaciones surrealistas.

Antonin

Abelardo Castillo - Varios Libros

Entrevista hecha por Maria Esther Gilio.

Nacido en San Pedro (República Argentina) en 1935, es autor de varios libros de cuentos (Las otras puertas, Cuentos crueles, El cruce del Aqueronte, El otro judas, Las maquinaciones de la noche) y novelas (El que tiene sed y Crónica de un iniciado).

-Frente a las discusiones -muy vivas en los últimos años- sobre qué es la literatura me pregunto qué vigencia tiene hoy la respuesta que diera Sartre hace medio siglo.

-Nosotros los escritores, ya en los años sesenta, habíamos visto que en la literatura de ficción no cabía el compromiso. La exigencia del compromiso era para el hombre que creaba esa literatura, pero la literatura en sí misma no debía someterse a ningún compromiso. Cortázar fue un hombre profundamente comprometido, y su mejor obra es totalmente ajena a todo compromiso.

-Onetti consideraba que la mejor obra de Sartre era La náusea. "¿Qué compromiso hay en La náusea?", decía.

-Creo que con Sartre se produjo una gran confusión a partir del momento en que dijo: "Frente a un chico que se muere de hambre, La náusea no tiene peso". A partir de ahí vino la adhesión de la mayoría de los intelectuales al compromiso expresado en la propia obra. En verdad no se trataba de que la literatura, las matemáticas y la música no tuvieran peso, sino que su obra, enfrentada a un niño muerto de hambre, no la tenía. Y detrás de esa afirmación lo que había era una posición ética sobre su propia responsabilidad como escritor y no sobre la literatura en general. Creo que en Qué es la literatura muchos capítulos deberían volver a leerse. Roland Barthes, poco antes de morir, dijo que en los próximos años Sartre volvería a ser leído con interés.

-Y Barthes era uno de sus discípulos rebeldes.

-Muchos capítulos -acerca del lenguaje, por ejemplo, y acerca de la ficción- siguen siendo válidos.

-Leopoldo Marechal, refiriéndose a su obra, ha dicho "es un narrador sin dejar de ser poeta". Y usted mismo completa esta idea cuando dice: "Escribir ficciones es ante todo un acto poético".

-Aristóteles decía, y Marechal lo repetía con frecuencia, que todos los géneros de la literatura son en realidad géneros de la poesía. Y examinando la obra de los grandes escritores que no escriben en verso encontramos zonas que pertenecen a la poesía.

-¿Qué es la poesía para usted?

-No es un género, no es escribir versos, es una actitud frente al mundo. Cuando uno lee novelas como El gran Meaulnes, de Alain Fournier, está ante un objeto poético. El Adanbuenosayres, de Marechal, está atravesado en todo sentido por la poesía. Los cuadernos azules, de Adán, son la obra de un poeta que escribe en prosa.

-Pensemos un poco en Jorge Luis Borges.

-Yo no creo que Borges sea un gran poeta cuando escribe en verso, gran poeta en el sentido en que lo son Vallejo o Neruda. Siempre hay en su poesía algo de prosista, de hombre que sabe escribir verso, pero que no es poeta. Sin embargo, hay zonas de su prosa que son hondamente poéticas.

-¿Cuándo podemos decir "he aquí un poeta"?

-Yo diría que el poeta lo es por su manera de situarse ante el mundo.

-Quiere decir que el poeta ve...

-El ojo que no está. Picasso pintaba los dos ojos aun cuando la figura estuviera de perfil. Ese ojo no está en la cara que se ve, pero existe. Un poeta, y un escritor en serio, es el que ve todos los ojos. Aquellos que, aunque no se ven, están. En la realidad o en los sueños. Hace poco me hizo reír una frase de Borges: "¿por qué tengo que creer que un subsecretario es más real que un sueño?".

-Hace muchos años yo lo entrevisté y usted me regaló su libro de cuentos El cruce del Aqueronte. Cuando empecé a leerlo me enfrenté a cantidad de pequeñas correcciones. Algunas ínfimas. Pequeñas tachaduras que hacían desaparecer palabras y terminaciones en mente. Flechitas muy prolijas que conducían de palabras tachadas a sinónimos.

-Es casi como verlo a uno en ropa interior.

-Tratándose de un escritor es más divertido que eso. Luego, mucho tiempo más tarde, usted dijo en una entrevista: "Al modelo ideal no se llega nunca". Entonces imaginé el encarnizamiento de un escritor que persigue el cuento que imaginó. Aun después de publicado, criticado, leído. Y también pensé en esos escritores que dicen:"después que termino el cuento, o la novela, ya no me pertenece".

-Sí, es verdad. Yo nunca siento que lo hecho está terminado. Y no creo que la corrección pertenezca a la retórica. A lo que trivialmente llamamos literatura. Paul Valéry tocó este tema de la corrección. El decía que se trataba de algo que uno hacía en uno mismo, llevado por la pasión de acercarse a un modelo ideal al que nunca se llegará. Esto pertenece menos a la literatura que a una zona metafísico-poética. "Es un acto ético, más que estético", decía Valéry. En definitiva se trata de aproximar ese original todavía indeciso, que está entre el ser y el no ser, al modelo ideal que uno tiene en la cabeza mucho antes de sentarse a escribir.

-Si eso es así, ¿cómo se decide el escritor a entregar su trabajo al editor? ¿Cuándo?

Abelardo Castillo cierra los ojos como si una montaña de pesadumbre se hubiera abatido sobre su cabeza.

-Sólo por cansancio, hay un momento en que no se puede más -dice, transformando su pesar en carcajada-. Ay, ay, finalmente llega un día en que se pone todo en una carpeta y se lleva al editor.

-Lo cual no quiere decir que todo acabó.

-No, claro que no. Se trata de algo que sólo acaba con la muerte, perdón por lo teatral de la frase. Borges tiene una corrección que es ilustrativa. En la primera versión de un poema decía: "Y fue por este río con trazas de quiyango que vinieron las naos a fundarme la patria". Y luego de hecha la corrección: "Y fue por este río de sueñera y de barro que vinieron las proas a fundarme la patria".

-Esta versión es más fuerte.

-No sólo más fuerte. Quiyango es una especie de poncho indio, bastante alejado de nosotros.

-Cambia algo metafórico por algo muy real: "sueñera y barro".

-Además "naos" es una palabra griega muy retórica, que a nosotros nos hace pensar en La Ilíada.

-Proas es mucho más corpórea.

-Uno puede ver a las naves que, cortando el agua, se dirigen hacia la tierra donde se levantará la ciudad. Cambios así no se hacen sólo para embellecer el texto, sino para darle el sentido que uno quiere que tenga.

-Faulkner decía que si un día llegaba a alcanzar esa perfección, ese ideal al que cada vez que escribía aspiraba, sólo restaba cortarse la garganta.

-Por eso mejor no alcanzarlo nunca. Recuerdo a Bioy, que hablando del deseo de bellas mujeres, decía: "lo terrible es que esos deseos ¡ay! a la larga se cumplen".

-Usted, que ha escrito cuento y novela, dice: "con el cuento se tocan ciertos límites de la palabra". ¿Por qué con el cuento, y no con la novela o la poesía?

-Con la poesía también se tocan esos límites, no con la novela. La novela da espacio para contar hechos, contar lo que sienten los personajes, dar una visión del mundo. Thomas Mann, Dostoievski son ejemplos. En el cuento nada de eso importa: hay que encontrar la palabra justa en el momento justo.

-Cuando un escritor se dispone a escribir, ¿cómo decide la forma que deberá tomar esa historia que tiene en la imaginación? ¿Cómo decide si debe hacer un cuento o una novela?

-Para mí, y creo que para cualquiera que se disponga a escribir, es imposible pensar en un cuento si no se tiene el final. Ningún cuentista cuenta algo sin saber adónde va.

-Es como si dijéramos: el futuro determina el presente. Es decir, ese final que ya conocemos irá decidiendo los pasos a dar.

-Claro. Es así que ocurre, exactamente así, mientras que en la novela pasa lo contrario. Hay algo que va a suceder, que no está muy claro. La situación es vaga, brumosa. El camino se irá haciendo al caminar. En el cuento hay algo que ya sucedió y toda dispersión conspira contra su belleza. En el cuento el final es esencial y el cuentista no puede dispersarse en cosas que no hacen a la anécdota central. Cuando un hombre se cae en la calle, el novelista piensa "de dónde vino", "qué va a hacer cuando se levante". El cuentista lo único que piensa es "¿por qué se cayó?". Son actitudes inversas frente a la realidad. Uno se pregunta ¿por qué pasó? y el otro ¿qué va a pasar?

-A veces los escritores dicen cosas que no resultan muy creíbles. Dicen por ejemplo: "yo tenía pensado que Martín se enamorara de Manuela, pero se enamoró de Margarita. O decidió irse al Africa o se hizo homosexual. El personaje no me obedece", dicen. No sé cómo puede pasar eso. No termino de entenderlo, pienso que mienten.

-Sin embargo pasa. Le cuento. Me pasó en Crónica de un iniciado. Había un personaje que yo detestaba, una especie de cornudo consciente, el doctor Cantilo. Cuando estaba terminando la novela empecé a sentir que ese personaje me estaba pidiendo una especie de vindicación.

-Usted lo despreciaba porque sabía que la mujer lo engañaba y él aceptaba el engaño.

-Sí, hasta que descubrí que las razones por las que él permitía el engaño eran razones de amor. Yo lo trataba con desdén pero él había crecido y se había puesto por encima del protagonista, por encima del hombre con quien su mujer lo engañaba.

-Hay que convenir que habla de Cantilo de una manera tal que no me extrañaría que esta noche lo llamara por teléfono.

-Ah, claro que me gustaría llamarlo.

-En este momento tenemos dos cosas claras. Un aspecto de la relación autor personaje y la seguridad de que Crónica de un iniciado sólo podía ser una novela.

-Sería peligrosísimo que en un cuento se diera un cambio así. Un cuento no tiene espacio para semejante cambio.

-En su obra hay unos cuantos personajes alcohólicos. Uno termina pensando que el tema le interesa mucho y también preguntándose si no fue usted mismo el personaje de esa historia. Entre otras cosas por la simpatía y comprensión con que trata a esos alcohólicos. Ese Esteban de El cruce del Aqueronte, que viaja hacia Concordia para dar una conferencia sobre el arte de no sé qué, y no para de beber durante 20 horas, es tan inteligente, tan buen mozo.

Abelardo Castillo, se ríe a carcajadas y pide otro café sin dejar de reír.

-El narrador se describe parecido a Montgomery Clift -dice finalmente.

-Ese cuento luego pasó a ser el capítulo segundo de su novela El que tiene sed. ¿Ahí también el alcohólico tiene que ver con usted? ¿Y el manicomio y la Sirenita?

-El manicomio no, nunca estuve en el manicomio. Pero lo demás sí.

-Desde que tocamos el tema me estoy preguntando si aún es alcohólico.

-¿Y qué se responde? -Que dado los libros que escribió, y las conferencias que a veces da, no puede ser.

-Dejé de tomar hace 22 años. Yo, más que alcohólico, era dipsómano. No tomaba todos los días. Podía tomar durante tres meses, casi como un suicida. En una tarde una botella de whisky, por ejemplo, y luego dejar de tomar durante otros tres meses.

-Lo que usted tomó en ese viaje a Concordia...

-Lo que tomó Esteban -dice con aire serio. Y luego riendo-: Sí, tomé como un condenado. Un día leí un artículo sobre Edgar Poe, Dylan Thomas y Malcom Lowry donde decía que lo raro no era que los tres hubieran muerto a los 40 de delirium tremens sino que no hubieran muerto diez años antes. Yo paré a punto de cumplir 40. Hacía cuatro años que vivía con Silvia, mi mujer -dice, echando una breve mirada a Silvia, que en la mesa de al lado lee, toma café y de vez en cuando nos sonríe-, pero Silvia no me creía.

-No le creía, pero lo bancaba.

-Me bancaba. Yo tenía la seguridad de que iba a dejar de un día para otro. Como mi abuelo, que durante su juventud había tomado muchísimo, y le dijo a mi abuela que dejaría de beber cuando naciera su primer hijo varón.

-La abuela muy feliz de ser la responsable de sus borracheras.

-Eso es. La cosa era que tenía más y más mujeres hasta que un día nació el varón. Ahí se pasó una semana borracho, fuera de la casa, y nunca más tomó.

-¿Y usted cómo dejó? -Era en el verano de 1974. Estábamos con Silvia en San Pedro, en un baile, y yo tomaba como para matarme ya. Silvia me miraba con la misma dulzura que hoy, pero con un leve reproche. Yo le dije: "quedate tranquila, ésta es la última vez". No me creyó, nadie me creía. Fue la última vez.

-Usted es frecuente personaje de sus cuentos. Aparece como Castillo o Abelardo o "el escritor". Uno sabe, por algo que dice, que ese escritor es usted. No hay escritor que no se refleje en lo que escribe. En ese sentido lo que usted hace es lo corriente. En cambio, no es corriente que el escritor deje ver al lector los hilos que lo unen al personaje. ¿Qué persigue con eso?

-Nunca pensé en eso, no sé. Ahora, cuando yo hablo de Abelardo o de Castillo, tenga la seguridad de que eso que cuento ni remotamente me sucedió.

-Entonces usted no es el personaje de "El marica".

-No. Tal vez lo que quiero cuando hago eso es darle al cuento mayor verosimilitud. En cambio Esteban Espósito, del que ya hablamos, no se llama ni Abelardo ni Castillo pero sí soy yo. Ese cuento está basado en un hecho real. De pronto me desperté en un ómnibus pensando: "¿adónde voy?". Y, vaya adónde vaya, "qué voy a hacer".

-El alcoholismo es un tema que evidentemente le interesa y podemos suponer por qué. Otro tema es la traición.

Abelardo Castillo queda en silencio. Mira la mesa, mira a Silvia. Sonríe.

-Daniel Moyano y Clarice Lispector dicen que escriben para entender. ¿Podría ocurrirle lo mismo?

-Probablemente sí. Tal vez lo que quiero es saber. Pero además si lo llevo a mi biografía saltan otras cosas. Soy hijo de un matrimonio separado. Mi madre se fue de casa, yo era un niño y durante muchos años vi eso como un abandono y también como una traición. Y tal vez, como dice Daniel Moyano de sí mismo, quiero saber, quiero entender. No sé. Pero es verdad que la traición es algo que recorre casi toda mi literatura. Y, yo diría, buena parte de la literatura argentina.

-A Borges el tema lo persigue.

-En Borges es permanente. En Roberto Arlt también. Recuerde El juguete rabioso. Y en el Martín Fierro, ¿qué es Cruz sino un traidor? El traiciona a sus propios compañeros, a los que están en la partida, y se queda con Martín Fierro. Es cierto que se trata de una traición ética y que después él encontró el honor, la dignidad y la amistad. Pero esa dignidad y esa amistad parten de un acto de traición.

-Después de leer "La fornicación es un pájaro lúgubre" uno se pregunta por qué no usa más el humor. Es muy gracioso. La frase sobre la fundación de Buenos Aires me hizo llorar de risa.* Cuénteme la vinculación entre la muerte de Henry Miller y ese cuento; vinculación que aparece insinuada en el propio cuento.

-Me llaman de Clarín porque acaba de morir Henry Miller y me dicen que escriba algo. Yo soy buen lector de Miller, el cual me interesa no sólo por su posición frente al sexo sino frente al mundo. Contesto que me dejen pensarlo y llamo a mi amigo Bernardo Jobson, devoto de Miller, que me dice: "¿Sabés qué habría que hacer hoy? No cobrar en ningún hotel alojamiento de Buenos Aires, poner en las puertas carteles: 'Hoy se fornica gratis'". Y ahí se le ocurre una especie de cuento vinculado a Henry Miller, que no escribe. A partir de lo cual a mí se me ocurre otro, vinculado a aquél, pero distinto, que escribo y es ese que usted leyó en el que el protagonista, al enterarse de la muerte de Miller, decide que no puede dejar en banda a esa chica muy joven con la que está relacionado afectivamente y que no conoce el orgasmo.

-Y decide matarse para hacérselo conocer.

-Eso mismo, matarse sobre esa cama hasta que lo conozca.

-Usted dice algo sobre la lucidez que no es muy compartido por otros escritores. Dice que es necesario estar lúcido mientras se escribe. Recuerdo, por ejemplo, a Carson Mc Cullers hablando de esa semilla que crece en la obra, a influjo del inconsciente. Es decir que no propone el control sino cierta despreocupación. ¿Será que no tiene mucha confianza en su inconsciente?

-Tengo una gran confianza en mi inconsciente, pero esto tiene que ver con lo que ya hablamos sobre el cuento y la novela. Carson Mc Cullers es esencialmente una novelista y en la novela -no en el cuento-, sólo se puede confiar en el inconsciente y dejar que la obra vaya creciendo. De cualquier manera, aun en la novela, cuando el texto está construido, y comenzamos la corrección, hay que recurrir a la lucidez para resignificar o exaltar determinados momentos. Durante la corrección de la novela sólo se puede estar lúcido. Para mí éste es el verdadero momento de la escritura: cuando se tiene ya la materia y se procede a su forma definitiva. Comparto aquello que decían los griegos: "la estatua ya está en el mármol".

-Me imagino que es feliz escribiendo.

-Cuando escribo cuentos sí. La novela me produce una gran desazón. Ese no saber bien hacia dónde va uno.

-¿Y si tuviera la posibilidad de ser feliz de otra manera? ¿Si le garantizaran eso: ser muy feliz sin escribir?

-Primero, creo que eso que llamamos felicidad no existe. Hay momentos parciales, que son esos que a veces tratamos de rescatar con la literatura -dice, y se sumerge en una larguísima explicación sobre el amor, la muerte, la felicidad, la creación, la plenitud. Y otra vez el amor, hacer el amor, compartir una charla con un amigo querido. Todo lo cual sintetizado sin piedad, como sintetizan los periodistas, quería decir: "No concibo el mundo sin la literatura".

Libros:

- El evangelio segun Van Hutten.
- Cuentos Completos.
- Cronica de un iniciado.

Van Hutten (pero no Millhouse)